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日志

 
 

书池浅语:从黑格尔之“黑”说起  

2015-06-29 14:53:34|  分类: 网文摘录 |  标签: |举报 |字号 订阅

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来源:人民铁道网 
作者:李木马
   书池浅语:从黑格尔之“黑”说起 - 紫风 - 新闻过滤器
 
 
  那天看书愣神儿,突发奇想:认为黑格尔的“黑”与墨迹之黑有关,黑与白的辩证关系无以穷尽……于是牵强附会,“牵”出这篇小文。
   
  黑格尔是辩证法思想的集大成者,而书法之黑白关系,在高度上与哲学是共通的。在哲学史上,黑格尔第一次把辩证法看作是一切运动、一切生命、一切事业的推动原则,是一切真正科学知识的灵魂。而在书法理论领域,先人们也在很早时候就表现出了辩证思维的色彩。千年以降,辩证思维在书法理论和实践中丰富和发展,成为树木一样蓬勃、葳蕤,极富生命力的艺术图腾。
   
  由于象形是汉字构造的基础,在早期的书法理论中,是以形象思维占主体地位的,东汉蔡邕《篆势》中称篆书特点是“或象龟文,或比龙鳞,纾体放尾,长翅短身,颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼縕”。书写应“似水露缘丝,凝垂下端,纵者台悬,衡者如编,杳杪斜趋,不方不圆,若行若飞……”。崔瑗在《草势》中论及草字的书写特点时写道:“抑左扬右,兀若竦峙,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。”西晋辞赋家成公绥在《隶书体》一文赞扬隶书“烂若天文之布曜,蔚若锦绣之有章……或若虬龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去,或若鸷鸟将出,并体抑怒,良马腾骧,奔放向路……”形象之极又动感十足。这些精彩纷呈的文字,显示出了古人专注的观察力与丰富的想象力。
   
  唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中以雄健而形象的文字,在高度评价了张旭草书艺术的同时,深入探究了他的艺术来源“往日张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心必于草书焉发之,观于物,见于山水崖岩,鸟兽虫鱼,草杉花实、日月星列,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗、天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”以形象思维论书,窃以为莫过于孙过庭《书谱》:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉……”。这段神采飞动、自由恣肆又准确精当的文字,成为书法史上的绝唱。
    
  我们注意到,做为线条造形艺术的汉字,其象征性与抽象性在演变过程中逐渐成为它的基本品质,既然是具有建筑感的空间造型艺术,它的属性中,就离不开“结构”和“逻辑”,当然也离不开涵盖万物的“辩证”。东汉崔瑗在《草势》中论及草书的书写特点时写道“方不中矩,圆不副规”,较早地流露出书家的辩证思维。
   
  这种可贵的辩证当属逻辑思维的范畴。在习字和阅读的过程中我发现,随着汉字逐渐脱离象形而走向高度概括的抽象,在书法家和书法理论的思维中,“辩证”的色彩浓厚起来了。只是这种“辩证”如同老子《道德经》中的辩证,还是一种朴素的、下意识的理论,更多的是一种感觉和直觉的成分,尚未上升到较完备的理论层面。
   
  崔瑗之后,书论中这样的论述多起来了。“为点必收,贵紧而重;为画必勒,贵涩而迟;为撇必掠,贵险而劲;为竖必努,贵战而雄。”(李世民《笔法诀》)“横毫侧管则钝慢而肉多,竖管直锋则乾枯而露骨”“笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三,指实掌虚。”(虞世南《笔髓论》)北宋大文学家、书法家苏轼也在《论书》中写道:“书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。”“真书难于飘扬,草书难于严重,大字出难于洁密而无间,小字难于宽绰而有余”。
  
  接下来我们有必要重点提到两位书法理论家,是他们将书法中的辩证思维推向了新的高度。头一个还是前面说过的孙过庭。还是在那篇名垂青史的《书谱》中,孙过庭冷静而深有体会地写道:“初学分布,但示平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老”。这段精妙入理之语,道出了从平到险,由险复平的三个阶段。他还提出“违而不犯,和而不同”道出了和谐与变化、法则与创新的关系。又如“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅”,主张刚柔并济,枯润相兼的效果。更令人钦敬的是,孙过庭不仅从写字的结构,用笔等方面提出自己独到的辩证思想,他在《书谱》之中,对书家的年龄还有过曼妙的一说:“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少;思则老愈妙,学乃少而可勉”。逻辑和理性的气息弥散于字里行间。
   
  另一位辩证书法理论家是清代的笪重光。他的书法论著有一个诗意的名字──《书筏》,浩浩荡荡的墨海,一叶书筏,溯流而上!《书筏》一卷,载论书札记凡二十八则,言简意赅,充溢着形而上的逻辑辩证思维,是一篇难得的精粹之作,摘录如下:“论用笔。横画之发笔抑,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。”“横之住锋或收或出,竖之住锋或缩或垂,撇之出锋或掣或卷,捺之出锋或回或放”。更精彩的是下面一段:“将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故厂之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之”。最后他提炼总结:“书亦逆数焉。”论布白。笪氏精于画理,故以黑白虚实论书,如:“匡郭之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称”如“黑圆而白方”“黑之星度为分,白之虚静为布。”论呼应和变化。如“起笔为呼,承笔为应。或呼急而应迟,或呼缓而应速。”如“真行,大小、离合,正侧、章法之变,格方而棱圆。栋直而纲曲,佳构也”。如“活泼不呆者其致豁,流通不滞者其机圆,相致相生,变化乃出。”所以,王文治在书后跋“此卷为笪书中无上妙品,其论书深入三昧处,直与孙虔礼并传。
   
  除此二人,还应该一提的是清朝写出《艺概》一书的刘熙载,他写道:“……惟笔方欲行,如有物以拒之。竭力而与之争,期不期涩而自涩矣。”“画山必有上峰,为诸峰所拱向;作字必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。”“结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。”“学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。”“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处……”。
   
  而说到以丑为美,又不得不说到一个叫傅山的人。明亡后,这个誓死不食清禄的晚明孤臣,特殊的时代和特殊的人生际遇,使这个半僧半俗的奇人成了书法史上具有划时代意义的巨擘。他以特立独行的叛逆性格在书法创作中将明清积习一扫而空,在理论上又乾坤力扭,改变了沿袭日久的审美定势,他提出“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”的书法审美观,指引了清朝三百年书法发展的基本方向。
   
  整个书法史,假如说有一根主线贯穿始终,那就是辩证法。从王羲之到颜真卿,从赵孟頫到傅山,书法大家的书风变化均能证此理;疏密、俯仰、向背、迎让、参差、呼应、疾徐、轻重、欹正……书法之技亦能证此理。
   
  小到具体点画,大到审美定式,扭住辩证法的牛鼻子,一切都会迎刃而解。
  
  艺术的版图在于具象和抽象之间,它的目的在于抵达意识和直觉。孙过庭说:“艺之至,未始不与精神通。”所以,书法最高追求不在于它的形式之美,而在于它所表达的内在理念之美,黑格尔在《美学》中写道:“遇到一件艺术品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素──即外在的因素──对于我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西──即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。”用极度简洁又抽象的线条组合体传达达一种深刻和有趣的东西──这样,技法中的“小辩证”就上升到了审美的宏观辩证思维了。
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